O desfile realizado pela Imperatriz Leopoldinense no ano de 2002 é presença confirmada nas rodas de prosa carnavalesca quando o assunto é a espinhosa questão chamada “patrocínio” – em específico, os ditos “enredos CEP” e os limites da autoria, temas que certamente rendem páginas infinitas (renderam a minha dissertação de mestrado, inclusive, adaptada e publicada em livro – “A Antropofagia de Rosa Magalhães”).

“Goitacazes: Tupi or not Tupi, in a South American Way!”, enredo assinado por Rosa Magalhães, está registrado na nossa memória como um exemplo radical de insubordinação ao patrocinador: a artista, que já havia conquistado cinco campeonatos para a agremiação do bairro de Ramos, se negou a homenagear a cidade fluminense de Campos dos Goytacazes sob um viés “convencional”, recheado de clichês. Não falou de bandeirantes, canaviais, personalidades que lá nasceram, comidas típicas e demais regionalismos – para tudo terminar nos “trilhos do progresso”, a visão empoeirada de “futuro”. Buscando outras rotas discursivas, optou por passar em revista o conceito de “antropofagia” – uma reflexão densa, enraizada nos estudos literários.

Tudo começou com o nome da cidade. A artista narra, em seu livro “O inverso das origens”, que iniciou a pesquisa do enredo com a leitura das atas da Câmara dos Vereadores de Campos. A atividade bem poderia parecer enfadonha, não fosse o fato de que, ainda nos primeiros volumes consultados, Rosa se deparou com uma série de debates envolvendo a palavra “Goytacazes” e uma possível mudança do nome do município (havia divergências sobre a grafia do nome, se deveria ser redigido com “i” ou “y”).

Com a curiosidade aguçada, decidiu vasculhar as bibliotecas à procura de informações sobre as populações indígenas que habitavam a planície campista nos primórdios da colonização – e foi aí que mergulhou de cabeça nos rituais antropofágicos. Trocando em miúdos: do nome da cidade patrocinadora a narradora extraiu o fundamento do enredo a ser desfiado, enxergando ali, na palavra “Goytacazes”, o estopim de uma série de explosões poéticas (e imagéticas, como não poderia deixar de ser) acerca da antropofagia.

O texto-base do enredo é uma colagem de fragmentos literários, estratégia narrativa amplamente utilizada no contexto das vanguardas da primeira metade do século XX. Trata-se de um passeio por mais de cinco séculos da “história oficial” brasileira, tomando por base (daí o meu interesse, espinha-dorsal da pesquisa de mestrado em Teoria Literária na UFRJ) uma série de obras que nos ajudam a pensar as múltiplas dimensões da antropofagia (física, metafísica, ritual, cultural).

A autora, com notável concisão, apresenta as visões etnocêntricas presentes nos relatos de cronistas estrangeiros como Hans Staden, André Thévet e Jean de Léry; passeia pelas páginas românticas de José de Alencar e pelas partituras do maestro Carlos Gomes, enfocando a imagem de Peri, o bravo guerreiro goitacá que protagoniza o romance “O Guarani”, de 1857; varre os poemas e manifestos modernistas, da década de 1920 – em especial o “Manifesto Antropófago” de Oswald de Andrade, publicado em 1928, extraindo das tintas e das cores de Tarsila do Amaral um farto material poético; e celebra a “geleia geral brasileira” cantada pelos tropicalistas da década de 1960, artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil, que “redescobriram” as palavras de Oswald (a montagem de “O Rei da Vela” dirigida por José Celso Martinez Corrêa adquire posição de centralidade, traduzida nos traços de Hélio Eichbauer) e redigiram canções altamente provocativas. Ao final, encerrando a brincadeira, louvava a tropicalidade de Carmen Miranda, artista que personificou os excessos e as “cafonices” do “south american way”.

O cortejo, embalado por composição de Marquinhos Lessa, Guga e Tuninho Professor, levou à Passarela do Samba uma sucessão de imagens impactantes. A comissão de frente fantasiada de Bicho-Papão (coreografada por Fábio de Mello) e o carro abre-alas, intitulado “A Grande Comilança”, formavam um conjunto visual deslocado do tempo histórico e expressavam um misto de ironia (a escola pisava a avenida para disputar um inédito tetracampeonato – era, portanto, a “bicho-papão” dos últimos carnavais) e experimentação, surpreendendo o público com o uso de cores escuras (preto, verde musgo, verde bandeira) e formas pontiagudas, contundentes, inusitadas se comparadas ao “padrão Rosa” – a conhecida generalização que tende a reduzir os sentidos da dita estética “barroca”.

No carro, animais pré-históricos exibiam bocas, línguas e dentes em meio a um monturo de ossos, espécie de grande estômago ancestral: os “monstros” que outrora se devoravam viraram combustíveis fósseis e jaziam nos poços de petróleo de Campos (premissa análoga àquela apresentada por Joãosinho Trinta na também polêmica abertura de “Todo mundo nasceu nu”, o enredo desenvolvido para a Beija-Flor de Nilópolis, no carnaval de 1990, que misturava vulcões, hominídeos e dinossauros).

Mais do que a síntese do conceito, o processo saltava aos olhos: a alegoria havia sido confeccionada com os restos do incêndio que consumiu grande parte do barracão gresilense, na Zona Portuária, em agosto de 2001. A carnavalesca, ciente do caráter antropofágico do processo criativo em si, se utilizou do entulho (ferros retorcidos, esculturas derretidas, restos de fantasias e adereços de outros, muitos!, carnavais) para a construção do carro que expressava o núcleo (ou, melhor dizendo, o suco gástrico) da proposta narrativa.

Nas demais alegorias e na sequência de fantasias apresentadas pelas alas viam-se espantosos contrastes estilísticos, estratégia que nos remete, de imediato, às estéticas de vanguarda e às construções tropicalistas – algo, portanto, coerente e pertinente, antropofagia na veia. A sofisticada “colcha de retalhos”, porém, não foi bem avaliada pelo júri. De uma forma geral, imperou a incompreensão: os julgadores de alegorias e adereços não aprovaram a escatologia do carro abre-alas, considerando-o “fúnebre”, “pesado”, “mal acabado” e de “mau gosto”; os avaliadores do quesito enredo consideraram a narrativa difícil, desconjuntada, pouco legível.

As canetas, afiadas feito garras, descontaram décimos que tiraram a escola da briga pelo título. Na quarta-feira de cinzas, Ramos não comemorou o terceiro lugar (uma excelente colocação, diga-se de passagem, que parecia infinitamente triste se comparada aos triunfos anteriores). A prefeitura da cidade de Campos também não aprovou o banquete. Foi à imprensa, sem papas na língua, e declarou que desejava reaver o dinheiro investido, imbróglio jurídico que até hoje rende intermináveis teorias, nos corredores do carnaval carioca.

Espécie de síntese, continuidade e, ao mesmo tempo, refutação e reprocessamento dos dez trabalhos que Rosa Magalhães havia anteriormente desenvolvido para a Imperatriz Leopoldinense (a figura do índio brasileiro adquire posição de destaque em oito das onze narrativas empreendidas no período de 1992 a 2002), fato é que tal desfile se mostra provocativo inclusive no que diz respeito à recepção de público e crítica. Qualquer experimentação, especialmente em um universo artístico marcado pela competitividade e pelo culto a determinadas ideias de “beleza”, “correção”, “acabamento” e “bom gosto”, tende a ser, de saída, rechaçada por parte dos receptores.

O fato de dividir opiniões, no entendimento deste humilde autor, é uma das maiores qualidades de “Goitacazes”, um desfile que muito injustamente tende a ser subestimado. Tal narrativa estilhaçada é um questionamento vivo aos padrões pré-estabelecidos e às certezas asfixiantes. No céu da boca do bicho-papão há um universo inteiro – cabe ao folião esfomeado o desejo de mostrar os dentes, pegar dos talheres e encarar a fera.

Autor: Leonardo A. Bora – Doutor em Ciência da Literatura, pesquisador-orientador do
OBCAR/UFRJ.
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