Milton Cunha: “Olá, queridos leitores. Seguimos com as publicações do resultado da fascinante experiência de Iniciação Acadêmica que realizamos no Observatório do Carnaval, sob a liderança da Emerita Tania Clemente, pesquisadora do Museu Nacional. Hoje, vamos conhecer a pesquisa do intérprete da Viradouro, José Paulo Sierra. Doze alunos sambistas se inscreveram, das mais diversas origens: cantores, mestres de bateria, carnavalescos, todos desejosos de empreender pesquisa acadêmica sobre assuntos que lhes interessavam, mas ainda sem as diretrizes da teoria da pesquisa. Pois bem, seis conseguiram encerrar seus textos declaratórios das hipóteses e possibilidades que serão contempladas em futuros mergulhos, em cursos de graduação nas universidades. Todos os textos serão publicados nesta Declaração de Intenções: são textos em processo, pesquisa em construção. Mas que dá uma alegria danada a gente ler, porque é o início das investigações teóricas de um povo que tem muita prática e quer se aventurar por esta forma de documentação que é a Academia. O cânone está em festa. Viva o Episteme Ziriguidum e a força destes guerreiros pesquisadores que além do saber tem a disposição. Boa leitura!”
Por Zé Paulo Sierra
Auxiliador Acadêmico:
Thiago Acacio de Almeida
“O chefe da polícia / Pelo telefone / Mandou me avisar!”
(“Pelo Telefone”, Donga, 1916).
VIDA E ETERNIDADE
O puxador da vida eterniza o samba-enredo. Ele é a esperança vocal dos milhares de foliões que o acompanham e cantam junto o samba de enredo, é o porta voz da história contada e, por isso, tem um envolvimento afetivo e de liderança com sua comunidade, como voz que chama pra batalha, com seu “grito de guerra” ou incentivos. (NASCIMENTO, 2011).
As responsabilidades do intérprete, cantor ou puxador de samba enredo ao passar do tempo aumentaram. Além do que foi dito neste texto, novas exigências afloraram e a maioria passou a tomar cuidados especiais com trabalhos de preparação vocal (BRASIL, 2016).
Tudo isso para a preservação das pregas vocais, melhor desempenho e também como forma de ajudar sua agremiação nas notas principalmente de harmonia, onde o canto do intérprete deve estar ajustado ao canto total da escola, devendo manter afinação constante e muita clareza para que não haja perda de pontos no quesito.
Aqui encerro a pesquisa sobre essa função incrível de cantor, puxador ou intérprete de samba de enredo. Podemos observar sua ancestralidade, surgimento, desenvolvimento e importância para suas agremiações seja nos ensaios ou desfiles das escolas de samba pelo imenso Brasil.
UMA LINHA DO TEMPO DE CANTO
2.1. ANO 1911
Mussa e Simas (2010) trazem uma passagem sobre concurso de ranchos em 1911. Na ocasião as agremiações pra se apresentarem deveriam cumprir algumas exigências. Dentro dessas obrigatoriedades estavam: Mestres de canto; coro feminino; coro masculino. Era formado um grande coral onde executam as canções em suas apresentações, mas sem nenhuma elucidação histórica sobre uma única figura do mestre de canto e sua função específica.
CIATA
Os primeiros versos de um samba que nasceu na Pequena África, e a polêmica é grande. Quem o compôs? Quem o Interpretou? Donga e Mauro Almeida levaram a honraria e a fama do primeiro samba composto e gravado por aqui. Mas segundo pesquisas, (MOURA, 1995 apud GOMES, 2013) a velha Ciata, João da Mata, Germano e Hilário reivindicaram a autoria da composição que teve Ciata como intérprete da canção, que ganhou paródia em forma de protesto e “alfinetadas” numa discreta “nota” em um canto de umas das páginas do Jornal do Brasil.
Pelo telefone / A minha boa gente / Mandou avisar /
Que o meu bom arranjo / Era oferecido / Pra se cantar.
Ai, ai, ai, / Leve a mão na consciência, / Meu bem, /
Ai, ai, ai, / Mas porque tanta presença, / Meu bem?
Ó que caradura / De dizer nas rodas / Que esse arranjo é teu! /
É do bom Hilário / E da velha Ciata / Que o Sinhô escreveu.
Tomara que tu apanhes / Para não tornar afazer isso,/
Escrever o que é dos outros / Sem olhar o compromisso.
(Paródia da música “Pelo Telefone” citada por GOMES, 2013)
Ciata, além de cozinheira, festeira, dançarina, Mãe de santo, atuou de maneira inspiradora na música. Mesmo não sendo a única, as pesquisas (ANDRADE, 2006 apud GOMES, 2013) a apontam como a possível primeira intérprete de samba no Brasil, abrindo-se assim os portais para o desenvolvimento da função.
As reuniões de samba, nos fundos dos quintais, botecos e becos, eram aonde surgiam as composições geralmente feitas de improviso, em meio a conversa, almoços ou cultos religiosos de matriz africana e só depois seria registrado em papel.
O samba, em sua estrutura, tinha apenas uma parte (ou trecho) fixa, uma espécie de refrão, que era entoado pelas mulheres pastoras da escola, o que nos leva a crer que a pesquisa (Andrade 2006 apud Gomes 2013) aponta para dinastia feminina da velha Ciata em relação as primeiras interpretações.
PUXADORES EM 1928
“Em 1928, os grupamentos e eram mais ou menos assim. Você tinha uma fileira de baiana, aquelas baianas em fila pra funcionar como se fosse corda, no desfile da Praça Onze já, que a partir de 1932 começam os desfiles na Praça Onze, com comissão julgadora. As pastoras ficavam em torno caramanchão, na frente ficava um mestre de canto. Um puxando, o outro improvisando e atrás mais dois mestres de canto. Um puxando, o outro improvisando. Para sustentar o canto. Não tinha microfone, não tinha nada. E vocês tinham o chefe do conjunto chefe do conjunto que era o cara que harmonizava aquilo tudo ali. É essa a escola de samba que era. Era uma chamada e depois o improviso. Não tinha exatamente um puxador, tinha um mestre de canto e os improvisadores. Quem cantava ali eram as pastoras, tanto que Monarco fala, que quem definia qual era o melhor samba do terreiro, era o que as pastoras cantavam”, conta Luis Carlos Magalhães.
2.4. ANOS 20, 30 E 40
Ao continuarmos essa busca observamos que nos anos 20,30 e 40 não há relatos sobre a evolução e o formato de canto, o que nos leva a crer que fora mantido durante esse tempo, tendo algumas mudanças como veremos a seguir a partir dos anos 50.
2.5. ANOS 50
As Pastoras tinham exclusividade nos refrões fixos e outros dois homens ficavam responsáveis pelo o restante do samba, que era feito de improviso. Eles cantavam separadamente, cada um em uma posição, um a frente da escola e o outro atrás e tinha que ter voz potente pois não havia sistema de som a época segundo pesquisas (ARAÚJO, 2003 apud NASCIMENTO, 2011). Naquela época, segundo Luís Carlos Magalhães, “tanto os samba de quadra, quanto samba de enredo, eram cantados por Noel Rosa de Oliveira. Na Portela, cantava o Silvinho, que era um cantor, o Silvinho já era um cantor, mas teve ano que quem cantou foi o próprio Candeia, com a Clara Nunes, e não tinha isso ainda.
2.6. JAMELÃO
Na mangueira cantava o Jurandir. Até que Jamelão assume esse posto. E, na minha visão, é Jamelão que, pela primeira vez assume esse posto de Puxador. Tinha ali uns cantores ali das suas escolas, mas o primeiro a ser puxador foi o Jamelão. Ele criou essa escola que tá aí até hoje. Essa escola que tá aí até hoje. Depois apareceu o Dominguinhos, apareceu na portela o Silvinho, etc. Antes disso você tinha compositores cantando samba, nunca foram puxadores. Hoje, de acordo com Araujo (2003) apud Nascimento (2011), com a sonorização, fruto pioneiro da G.R.E.S. Estação Primeira de Mangueira, que amplificou a voz de um de seus cantores (José Bispo Clementino dos Santos, o Jamelão, em 1952), fez com que as escolas, através do tempo, dessem a condução do samba a um cantor especifico, que atende pela alcunha de “intérprete oficial”.
2.7. AROLDO MELODIA
E a gente não pode esquecer uma figura incomparável, fundamental nisso tudo, que eu diria assim, que o Jamelão levantou e ele cortou, ou vice e versa, que é o Aroldo Melodia. O Aroldo Melo também foi sensacional pra marcar essa figura do puxador”.
ANCESTRALIDADE
Se no passado o “puxador” não tinha som e cantava de improviso os versos, atualmente ele canta o samba já composto previamente, por algumas horas, em seu desfile, atento as variações rítmicas e “paradinhas de bateria, o que aumenta a responsabilidade e a interpretação, segura, firme e contínua da voz guia, para que todos os desfilantes o sigam com o “encantamento” e formem um coral homogêneo (CAVARERO, 2011 apud NASCIMENTO, 2011).
3.1. SEM IMPROVISO
Eis aí a ancestralidade dos cantores de samba de enredo da atualidade, que hoje não tem mais o improviso como exclusividade, a composição do samba com meses de antecedência facilita o estudo pelo “puxador” e aumenta a responsabilidade do mesmo em sua condução, que começa a ser cada vez mais cobrado por profissionalização para dar conta da alta performance. Hoje o Puxador conta com uma média de 4 a 6 vozes de apoio para que o ajudem na sustentação do samba.
3.2. GRITO DE GUERRA
O intérprete oficial carrega em seu repertório a ancestralidade do “Grito de guerra e vocalizações” para que o diferencie das outras vozes de apoio como conta Araujo (2003) apud Nascimento (2011).
MATRIARCADO
A partir dos anos 60, as mulheres certamente trazendo a ancestralidade de Ciata começam a “estoura a bolha” e se tronarem as vozes principais junto aos homens. Carmem Silvana, conhecida como rouxinol do império, destacava -se na agremiação Imperiana, como relata Lopes e Simas (2015). Na mesma época, mas especificamente em 1966 “Tia Surica” baluarte portelense “puxa o samba “memórias de um sargento d milícias”. Dai em diante tivemos em Elza Soares; Marlene; Ivete Garcia; Graciete; Beth Carvalho; Dona Ivone Lara; Clara Nunes; Dinalva; Zaíra; Simone; Selma Reis; Leci Brandão; Alcione; As gatas; Eliana de lima; Bernadete; Maria Helena Montier; Vitória Feijó; Mauriléia.
Recentemente, no ano de 2020, uma Transmissão ao Vivo, seguindo o formato de Lives que ocorreram durante a pandemia, organizada pelo canal Sambistas da Depressão e capitaneada pelo Intérprete Zé Paulo Sierra e pela cantora Millena Wainer, diversas mulheres cantoras, que hoje atuam como intérprete em escolas de samba do Rio de Janeiro e de São Paulo, puderam contar um pouco de suas histórias de vida e no carnaval. Dentre essas grandes mulheres cantoras, Grazzy Brasil tem tido grande destaque protagonizando o microfone número um nas escolas de samba.
TRIBUTO
Durante a minha extensa carreira de intérprete de samba de enredo, vivi grandes emoções. Comecei muito novo em um bloco do meu bairro 1987 e logo fui buscando espaço e voos mais altos. Em 1989, ganhei meu primeiro samba na G.R.E.S. Difícil é o Nome, que estreava como escola de samba na Intendente, e tive a honra de dar o grito de guerra e iniciar junto a meu irmão Sid de Pilares o samba de minha autoria. Foi somente o início, mas, imagine a emoção de um menino e seu pai, sonhadores com aquele momento! Foi incrível!
A partir dali portas foram se abrindo e cheguei ao grupo especial. Nessa caminhada realizei alguns sonhos. Fui apoio e cantei com meus ídolos, Luizito, Carlinhos de Pilares, Jackson Martins, Dominguinhos.
Pude conhecer de perto interpretes lendários do carnaval e cantar com alguns deles em uma roda de samba ou em evento. Neguinho, Jamelão, Wander Pires, Wantuir, David do Pandeiro, Nego, Quinho, Serginho do Porto, Preto Jóia, Gilsinho, Leonardo Bessa, Rogerinho, Anderson Paz, Clóvis Pê, Igor Sorriso, Ciganerey, Rixxah, Gera, Tinga, Bruno Ribas, Marquinho Art samba, Emerson Dias, Celino Dias, Ronaldo Ylê, Pixuleh, Juan Espanhol, Silvio Paulo, Royce do Cavaco, Quinzinho, David Correa, etc. Alguns não conheci ou não cantei junto, mas contribuíram pra minha formação. Aroldo Melodia, Dédé, Ney Viana, J Leão e etc…
Alguns tive o prazer de ajudar na formação, Thiago Brito, Sandrinho do Beco, Lico Monteiro, Pitty de Menezes, Matheus Gaúcho, Grazzy Brasil!
Outros vejo surgindo e criando asas e cantando muito. Diego Nicolau, Evandro Malandro, Igor Viana, Leozinho Nunes, Thiago Acácio, Temtenzinho, Tiganá, Leandro Gaucho, Guto, Bacaninha, etc… É a garotada vindo forte e muito deles buscando inspiração no trabalho que faço, isso não tem preço!
Fora os grandes talentos que temos e foram importantes para suas agremiações sendo aquele cantor de confiança; Eraldo Caê, Sobrinho, Braguinha, Di mendes, Talarico e meu professor Almir de Araújo e tantos outros que sempre estavam e estão à disposição das agremiações.
Esses caras me inspiram tanto, até os mais novos. Até hoje sou um aprendiz, vou me moldando com o tempo e me tornando um intérprete mais maduro.
Já cantei, samba bom, samba mais ou menos, samba antológico. Já tive momentos de alegria, momentos de frustração e medo, já pensei em desistir e já tive a honraria de ser campeão por três vezes, duas no acesso e uma no especial. Quero mais!
É uma das funções mais importantes nos desfiles, e da nossa voz que ecoa a trilha sonora de milhões de apaixonados, e haja responsabilidade. Hoje, com muito preparo físico, mental e vocal para suportar 70 minutos ininterruptos, com garra, emoção e afinação, ser intérprete é um privilégio pra poucos, não é fácil, mas é apaixonante.
Me realizo todos os dias desde que comecei, busquei meus sonhos e meu espaço e continuo a buscar voos mais altos.
Hoje tenho a solidez que sempre imaginei, a identificação com minha escola, em 2022 estarei pelo nono ano consecutivo com o microfone número 1 da GRES Unidos do Viradouro cantando fantasiado no espírito do enredo, com a mesma vontade do menino de 1987 lá da chupeta da abolição, para que no futuro possa ser lembrado, quem sabe em futuras pesquisas, como aquele intérprete identificado com sua escola, de timbre agudo emocional, que preza pela afinação, garra, interação com o público e que colocou em seu jogo a caracterização de um personagem no desfile, trazendo a parte teatral para um cantor de samba enredo.
ANEXO 1 – UMA LINHA DO TEMPO DE ESCOLAS DE SAMBA SEGUNDO LUIS CARLOS MAGALHÃES
Para que comecemos a compreender de que maneira surge a figura do Puxador de Escola de Samba, ou Intérpretes, cantores de sambas-enredo, é necessário voltar lá atrás, na origem do carnaval carioca.
Para desbravar por esta história, essa pesquisa contou com o precioso depoimento do escritor, pesquisador e presidente do G.R.E.S. Portela, Luís Carlos Magalhães, que cordialmente nos concedeu entrevista.
De acordo com Luis Carlos, o carnaval começa com entrudo. “O entrudo não tem canção. O entrudo era uma atitude. Você brincava o carnaval, não com música, mas jogando xixi, jogando laranja, jogando água perfumada, tudo que você quiser. O poder público tentava acabar com isso, porque isso depunha contra a imagem da cidade, isso era uma coisa trazida pelos portugueses, que trouxeram isso da Europa pra cá. Dizem que o primeiro veio lá dos Açoures. O entrudo era uma forma de brincar carnaval para a classe média, da elite carioca. Até então o Rio era capital e o carnaval era basicamente aqui”.
Pela metade do século de 1800, de acordo com o escritor, o Rio de Janeiro se apropriou do carnaval europeu, de Paris e trouxe pro Brasil. “Então, você tinha aqueles Corsos Carnavalescos, que traziam carros enormes, muito bonitos pra época, com música e andavam pela cidade. As ruas da cidade eram muito acanhadas, o carnaval era na avenida Rua do Ouvidor. Não existia a Avenida Central, a Avenida Rio Branco. Então, você tinha os Corsos que o povo gostava muito de ver e acabou derrotando, superando os entrudos”.
Luis Carlos afirma que o poder público prendia, fazia decreto, ameaçava pra acabar com esse carnaval sem música, sem cantor, sem coro, que era só fuzarca mesmo, e não conseguiu. “O que conseguiu foi esse Carnaval estilizado, francês, que eram as Grandes Sociedades. Nessa época não havia samba. Já existiam bares de carnaval. E, de acordo com o pesquisador, ainda não havia samba e nem marchinha. Os bailes de carnaval se caracterizavam por ter pessoas fantasiadas ou de máscara e cantavam óperas. Até que 1899, a Chiquinha Gonzaga compôs a primeira marcha arranjo para um bloco chamado o Bloco da Lira, lá do Andaraí. ‘Oh Abre alas, que eu quero passar! Oh Abre alas, que eu quero passar! Eu sou da Lira, não posso negar, eu sou da Lira, não, eu posso negar.’ E isso, nesse carnaval, não fez muito sucesso mas depois ficou fazendo sucesso. O carnaval começava a ter música, mas não a música feita para o carnaval, a primeira foi a da Chiquinha Gonzaga”.
Ele nos conta que quando a Avenida Rio Branco foi inaugurada, em 1904, “o carnaval deixou de ser na Rua do Ouvidor, inacreditavelmente aquela rua estreitinha, reunia ali cinquenta mil, cem mil pessoas. Esse é o Carnaval dos ricos, que eram os Corsos, que eram uma reminiscência Parisiense, eram pouquíssimos carros que tinham no Rio de Janeiro. Eles vinham lá do beira-mar, que tinha sido feita recentemente também, pelo prefeito Pereira Passos, vinha ao lado Morisco, pela praia, pela orla, entrava numa pista da Rio Branco, faziam a volta a Praça Mauá e voltavam, jogando confete, jogando flores. Isso um dos carnavais chamados grandes carnavais, carnavais dos ricos. O outro era as grandes sociedades, os Corsos. E tinha o outro Carnaval, que era Pequeno Carnaval, lá da Pequena África, que era ali na Pedra do Sal e já tinha se escorregado ali por trás da central e foi parar na Praça onze. Ali era o carnaval popular. E era um carnaval, que tinha alguma coisa que se chamava de “samba da Praça onze”, não era o samba carioca que a gente conhece. E tinha uns ranchos. Os blocos e os cordões, isso tudo era ali. Ali na Pequena África. O Sergio Cabral diz que tinha um cordão sanitário invisível ali na central, não deixavam nem passar pra lá, nem de lá pra cá.”
O escritor afirma que “os ranchos eram uma expressão de gente muito pobre. Tinha o Porta-Estandarte, tinha o Baliza, coisas semelhantes das escolas de samba. E cantavam canções natalinas, mas tinham o método de desfile processional, em forma de processão, cantando, andando pra frente. É uma reminiscência das escolas de samba. Eu não sei se tinha cantor, porque eram orações. Eram mais pra orações do que pra canções. Carnavalescas, nem pensar!”
A partir de 1907, ou 1910, segundo Magalhães, “passou a ter um rancho mais estruturado que já tinha fantasia e já tinha enredo, que é o Ameno Resedá. Era um rancho de classe média, tinha muita gente dos Correios, funcionários públicos. O próprio Lauro Jovino participava, o próprio Donga participava. Ele foi do Flamengo, foi fundado em Paquetá num piquenique e fez um grande sucesso, tanto que era chamado de Rancho Escola”.
De acordo com Magalhães, “os primeiros ranchos são ali da Pedra do Sal, saiam da pedra do sol, iam pela Camerino, atravessavam a Marechal Floriano, que não era Marechal Floriano, e a Presidente Vargas, que é ali que morava a Tia Ciata e a tia Bebiana. Então, eles saíam dali e iam fazendo a procissão do rancho, do do rancho, iam fazer a lapinha, que ia dar os presentes pro Jesus, nazareno onde morava a Ciata, onde morava a Tia Bebiana. Até que Hilário Jovino resolveu que o rancho dele, em vez de sair do Natal, que era muito triste, ia sair no carnaval. Aí nós podemos entender que aquela passarela ali da Rua Camerino foi a primeira passarela e a semente do carnaval como conhecemos foi o Hilário Jovino passar o rancho dele para o carnaval. Mas isso é tudo coisa da minha cabeça, não sei se isso está em livro não”.
O carnaval foi evoluindo, até que na Praça Onze passou a ser um grande centro cultural, mas tinha muita influência da música europeia. Luis Carlos afirma que “Havia influência, principalmente, da Polca. Quando a polca chegou no Rio, foi um sucesso. Não era mais como como a as danças europeias, que você não encostava no outro, distanciado. A Polca você encostava, era como a valsa. E já tinha aqui a presença dos sambas baianos, samba de roda baiana, a modinha, e o Lundu, que é, para muitos autores, o berço da música brasileira, dando assim origem ao maxixe. O lundu é negro, de origem africana, enquanto a modinha tem origem europeia. Essa mistura, aqui no Rio de Janeiro deu o Maxixem, que foi uma dança considerada excomungada, mas que foi levada pelo Pexiguinha pra França com grande sucesso. E aí nasce o Samba Maxixado, da Praça onze, que era o samba que não era o nosso samba. O Baiano, que se destaca muito como cantor, canta um Lundú chamado “Isto é Bom”. Muito mais tarde, bebendo nessa fonte, Jorge Veiga, lançou uma música de carnaval”.
De acordo com o pesquisador “O Samba Maxixado que mais se destaca foi em 1916, que o Donga com o Peru dos Pés Frios, fez esse esse Samba Maxixado. Era um maxixe. Maxixe, se cantava em roda, com instrumentos de maxixe, que era o prato, faca e instrumento de sopro. Não tinha percussão, como nós conhecemos. Então, esse foi o samba que foi feito em 1916, mas fez grande sucesso no carnaval de 1917. E no disco tinha escrito “Samba”, por isso que era tido sendo o primeiro samba, embora ele não tenha sido o primeiro, e nem era samba. Ele não foi o primeiro a ser gravado e ele não era samba, era maxixe.
Depois aparece, de acordo com o pesquisador, “um outro grande cantor, que é uma figura fantástica, pouco reconhecida, que é o Sinhô, que se autodenomina o Rei do Samba. O Sinhô compõe música, roubava a música dos outros e fazia o maior sucesso. Seria assim o Roberto Carlos de hoje, apesar de ser maltratado, ser desdentado, ele era um grande instrumentista e dominava a Praça Onze, aqueles Cabarés, e fez muito sucesso. O Sinhô dizia que samba era igual passarinho, era de quem pegasse, por que não existia gravação, ninguém ganhava dinheiro com isso. Então, aí ficou um período muito grande de soberania do Sinhô. Até aí era rádio. Isso na época de 1920, 1928, 1930, por aí… Já se tinha o rádio, mas não se tinha o rádio comercial”.
Em 1928, segundo com Magalhães, “o que se dava na cidade era o Rancho. Mas, o pessoal do Estácio começa a ficar enjoado daquilo e querer, como se fosse um rancho, cantar e dançar andando pra frente, mas não com aquele ritmo de marcha, queria uma coisa mais valente. Com isso, o Bide, que era sapateiro pega uma lata de manteiga, bota lá um saco de cimento, e inventa o surdo. Era uma geração formidável… Heitor, Brancura, Baiaco, Edgar, Bide, Marçal… Era uma seleção brasileira de 70 de tão formidáveis que eles eram! Eles começaram a fazer um samba, mas com essa batida absurda, ao contrário do Sinhô. E aí, isso o Estácio foi espalhando pra Mangueira, pra Osvaldo Cruz”.
“E aí, há uma coincidência, fantástica, tecnológica que inventa uma maneira nova de captar o som, que antes era uma coisa inimaginável. Você captar a voz das pessoas através da cera. Depois começou a captação elétrica da voz. E foi inventado também um aparelho de você reproduzir aquele som que você captou nas casas de família. E, naquele tempo também, por volta de 1932, o Getúlio Vargas, autoriza a rádio comercial. Então, as pessoas podiam comprar música, podiam tocar a música e podiam ouvir no rádio a música. Isso foi a verdadeira revolução da música popular brasileira, onde o samba pegou carona, ou o contrário, a revolução do samba e que a música popular brasileira pegou carona”, conta o escritor.
De acordo com ele, “Isso ocorre porque o rádio passou a ser o dia inteiro, a semana inteira. Então, o rádio precisa ter conteúdo. E o conteúdo musical da época era o samba. Então, você teve caras fundamentais nisso: Primeiro teve o Casé, que é o pai da Regina Casé, que assumiu esse negócio do rádio e botou a comercialização no rádio. Ele era vendedor das eletrolas e era vendedor de horário, nas rádios, ele foi fundamental nisso. E tinham dois caras que descobriram isso, que foi o Francisco Alves, que era o maior cantor da época e o Mário Reis, que segundo maior cantor da época. E atrás deles vieram, Orlando Silva, Carlos Galhado, Gilberto Alves… Nesse momento esses caras tinham que gravar. Então, é por isso que os sambas do Estácio, Sandro, Ismael Silva e do Francisco Alves. São do Baiaco e Mário Reis, são do Cartola e são do Silvio Caldas, porque eles compravam os sambas. E não estavam fazendo nada de errado, porque se eles não comprassem gravassem, o samba ia ficar na gaveta”.
Ele conta que “Naquela época, os caras que gravava o samba eram vistos pelo senso comum como usurpadores, que eles faziam trapaça com os compositores. Mas não era, porque se não fosse a presença deles, não haveria divulgação nas rádios, aí eles começam ser os grandes cantores, divulgando o Cartola, o Paulo da Portela, o os compositores do Morro do Salgueiro. E com isso no Estácio foi morrendo, a escola de samba e enquanto isso, os blocos de Oswaldo Cruz, Madureira, os blocos da Mangueira, blocos do Salgueiro seguiram. Estavam lá no morro cantando esse samba carioca, que é o chamado samba de sambar. O samba da praça onze era samba da maxixada, o samba do Estácio era o samba de sambar. Sambar, cantar, marchando e andando pra frente”.
Segundo Magalhães “Lá em Oswaldo Cruz e Madureira não existia nem samba, lá era Macumba, era Jongo, e aí aos poucos o samba foi atingindo esses lugares, até formar o que Silas de Oliveira afirma que chamavam de grupamentos carnavalescos, e que ele que inventou o termo Escola de Samba.”
“Prepare o seu coração!”
(Grito de Guerra do Intérprete Zé Paulo Sierra)
REFERÊNCIAS
BRASIL, Cristina Índio. “Intérpretes contam com preparação para cantar sambas das escolas do Rio”. Rio de janeiro: Agência Brasil, 2016. – Disponível em: https://agenciabrasil.ebc.com.br/cultura/noticia/2016-01/interpretes-contam-como-se-preparam-para-cantar-samba-das-escolas-do-rio. Acesso em: 19/10/2020
GOMES, Rodrigo Cantos Savelli. “Pelo telefone mandaram avisar que se questione essa tal história onde mulher não tá”: a atuação de mulheres musicistas na constituição do samba da Pequena África do Rio de Janeiro no início do século XX. Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.176-191.
MUSSA, Alberto; SIMAS, Luiz Antônio. Samba de enredo: história e arte. Rio de Janeiro, 2010
NASCIMENTO, Luciano Carvalho. A Performance Vocal Dos Intérpretes De Sambas-Enredo Das Escolas De Samba Do Rio De Janeiro. Londrina, Boitatá. Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL. n. 12, p. 206-223, jul-dez 2011
REDAÇÂO RIO CARNAVAL.COM. Guia do carnaval, harmonia. Site Rio Carnaval. Disponível em: <https://www.riocarnaval.com/guia/quesitos-em-julgamento/harmonia> Acesso em: 19/10/2020.
SIMAS, Luiz Antonio; LOPES, Nei. Dicionário da História Social do Samba. 1ª edição. São Paulo: José Olympio. 2015.
