O programa de iniciação terá a duração de 01 ano e possibilitará ao artista a vivência em rotinas acadêmicas, debates, leituras de textos científicos, oficinas de produção textual, rodas de conversas e outras atividades mais previstas no calendário do grupo.

Os interessados devem enviar e-mail para geral.obcar@gmail.com com o assunto “iniciação científica OBCAR”. Não há cobrança de taxas e ao final o artista recebe um certificado de participação.

A iniciativa partiu dos coordenadores gerais do observatório, Milton Cunha, Tiago Freitas e Cleiton Almeida, que em nota informaram que “esta iniciativa visa aproximar ainda mais a academia do Carnaval e o Carnaval da academia, valorizando os profissionais artistas que estão na ponta da produção carnavalesca e que gostariam de se relacionar de alguma forma com a produção acadêmica”, finalizam.

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Assim como outras linguagens artísticas, a dança integra um conjunto de heranças culturais de um povo, tribo ou comunidade. Dançar constitui um vetor muito poderoso de identidade social, hierárquica, econômico, sexual, étnica, cultural, físico e até econômico. Com isso, falar do quesito comissão de frente no carnaval faz-se quase que obrigatoriamente abordar via dança todos estes diferentes aspectos.

Destaca-se também, ao falar de comissão de frente, elementos como: história, transformações, funções, número de coreografias, formação dos coreógrafos, componentes do quesito, audição, figurino, maquiagem, adereços/elementos cênicos, tripé, efeitos especiais, andamento do samba, tempo na avenida e tempo de apresentação ao jurado, regulamento específico, justificativas dos jurados, relação com o enredo, função do diretor de harmonia, apoios de comissão de frente, ensaios (gerais, quadra, barracão, avenida e rua), processos de criação, teatralização, movimentação espacial e desenhos, sinopse para o jurado, pré-produção, produção e pós-produção, ética profissional. Ufa!

Explicar com riqueza e fundamento estes detalhes no quesito comissão de frente é sim um trabalho árduo e complexo, o qual envolve uma fatia da dança e suas vertentes culturais. Quase que um rizoma onde um fio puxa ao outro. É um tema muito amplo, já que pode ser abordado não somente pela força cultural, abrange inclusive seus contorces regionais, quanto à gênese do quesito e suas mudanças históricas, os processos criativos diversos e a produção da obra em diferentes grupos. Afinal, não podemos esquecer que é desproporcional produzir uma comissão de frente no grupo especial do Rio de Janeiro em relação aos outros grupos de acesso (A, B, C, D e E).

Muitos alunos, amigos, jornalistas, interessados no assunto me questionam as dificuldades encontradas na elaboração de um projeto de comissão de frente. Os principais obstáculos se constituem em momentos diferentes das fases de criação da comissão de frente e também vão se modificando durante carreira. Atualmente duas me chamam atenção.

A primeira é aprender a lidar em pouco tempo, dentro de um processo efêmero, com a diversidade de formação dos profissionais envolvidos, no tocante às relações que precisam ser estabelecidas nesta ordem com: gestores, carnavalesco, assistentes, profissionais que produzem o tripé e/ou adereços, figurinistas, maquiadores e principalmente os intérpretes artistas. Um espaço de negociação constante e que todo ano precisamos recomeçar do zero. A segunda com a preocupação na difusão e divulgação do que é feito dentro dos processos de criação. Que são múltiplos com vários formatos e bem fartos.

Sabemos que são poucos os materiais encontrados sobre o quesito. Poucos pesquisadores direcionam seu olhar e se debruçam em artigos, mapeamentos, ensaios, publicações, trabalhos de conclusões de curso e pesquisas acadêmicas como dissertações e teses. Por outro lado, poucos artistas estão preocupados em disseminar o resultado de seus processos de construção na íntegra. É o que temos debatido no Encontro Nacional de Pesquisadores, Coreógrafos e Bailarinos de comissão de frente. O encontro surge para amenizar tal inquietação.

Como dito, o tema é muito vasto e, por se tratar de um campeonato, penetra neste debate também, assuntos recentes como, tendências anuais das comissões de frente. Isto é, como o quesito vem se moldando ano após ano. Como a escola que ganha, ou a comissão com nota máxima dita tendências para novas produções no carnaval seguinte. Entra também na discussão, a forma com que os jurados olham, avaliam e justificam suas retiradas de pontuações nas apresentações das comissões de frente. Nota-se que, a cada ano, alguns jurados reinventam seu modo de julgar. Isso é bom ou ruim?

Se entendermos o quesito a partir deste sentido amplo, na perspectiva de atender interesses da cultura popular, produção do espetáculo, inter-relações, econômicos e avaliativos, surgem um turbilhão de dúvidas, dificuldades, campos de tensão e possibilidades de pesquisa, debate, conversas e diálogos. Dessa forma, certifica-se que o ambiente é fértil e vem suplicando atenção, holofotes nos tempos atuais. Principalmente no que tange a políticas trabalhistas para os profissionais que trabalham no quesito.

O que venho refletindo constantemente é a necessidade de mais pesquisadores artistas, mais artistas pesquisadores, ou que estes pesquisadores possam se aproximar cada vez mais de nós artistas que produzimos comissão de frente. Assim, poderíamos tornar público e fazer serem conhecido todos os processos que envolvem este quesito dentro do desfile de uma escola de samba.

Vivemos um momento de propagação de informações. É obsoleto nos tempos de hoje se guardar conhecimento. Ainda mais quando se trata de pesquisas acadêmicas. Ressalta-se aqui a importante relevância dos atuais grupos de pesquisas que se debruçam em pesquisar, fundamentar, incentivar, divulgar pesquisas, pensamentos e posicionamentos diversos.

Muito antes, mas intensamente desde 2007, ao ingressar como aluno do curso de Bacharel em Dança da Universidade Federal do Rio de Janeiro/UFRJ, direciono meu olhar para o quesito, o que me projetou hoje estar em cena como pesquisador, julgador, coreógrafo e produtor de comissão de frente. Mas sinto e percebo que pouco sei. Todo ano descubro coisas novas nos barracões, ensaiando, e, principalmente nas avenidas. Cada agremiação me ensina mais. Os encontros me fortalecem. Os desencontros me direcionam para novas possibilidades.

Sigo indagando, pesquisando, investigando, perguntando, interrogando, examinando, divulgando, postando, fazendo, dançando, produzindo, procurando brechas, e é claro proporcionando aberturas e novos ciclos. Parafraseando Mario Quintana, sigo atestando que as fatalidades e fiascos são a oportunidade para recomeçar com mais sabedoria. E que venham novas sementes, dúvidas, certezas, agremiações, novos sambas, assistentes, componentes, profissionais e novas publicações.

Autor: Jardel Augusto Lemos – Bailarino, julgador e coreógrafo de comissão de frente do carnaval carioca desde 2008. Já coreografou mais 15 comissões de frente (em diversos grupos e regiões), além de trabalhar com casais de mestre-sala e porta-bandeira, alas e carros coreografados no Rio de Janeiro e outros Estados. Doutorando em Educação/UFRJ. Mestre em Educação, Cultura e Comunicação/UERJ. Graduado em Dança/UFRJ e Geografia/UERJ. Docente do Centro Nacional de Ensino Superior, Pesquisa, Extensão, Graduação e Pós-Graduação – Joinville/SC, nos cursos de Especializações em Dança Educacional e Artes Cênicas. Coordenador nesta mesma instituição do curso de especialização Latu Sensu em Gestão e Design em Carnaval. Pesquisador convidado do Observatório de Memória, Educação, Gesto e Artes – OMEGA/UFPEL. Pesquisador-orientador do grupo de pesquisa Observatório de Carnaval – OBCAR/UFRJ, orientando trabalhos na linha de Corpo, Movimento e Dança. Membro da comissão artística do Encontro Nacional de Pesquisadores, coreógrafos e bailarinos de comissão de frente.

Referências Bibliográfica
FARIAS, Julio Cesar, 1996. Comissão de Frente: alegria e beleza pedem passagem. Rio de Janeiro. Litterias. Ed. 2009, 208p.
LEMOS, Jardel Augusto Lemos. SARMENTO, Luiz Thomaz. Dois caminhos de uma mesma rua: Auto do Círio (Pa) e carnaval
(RJ) – Este Palco é nosso. In; Deixa a rua me levar/Organização: Instituto Festival de dança de Joinville e Thereza Rocha. Joinville:
Nova Letra, 2015. 237p.

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Intitulado “São Luís – o poema encantado do Maranhão”, preparado pela Comissão de Carnaval daquele ano, a Beija-Flor de Nilópolis anunciava, já no título, a tônica do enredo que iria mostrar na Sapucaí: São Luís e o próprio Maranhão ganhavam destaque no Carnaval 2012, a cidade como metonímia do estado nordestino e de sua riquíssima cultura. O fio da narrativa do desfile, focado obviamente na capital maranhense (como consta na sinopse e demais elementos textuais presentes no Caderno Abre-Alas disponível no site de LIESA, juntamente com as notas e justificativas dos jurados), englobava temas que se desenrolavam de maneira cronológica e folclórica, desenhando a cidade (e, de quebra, a cultura maranhense mais ampla) a partir de subtemas que foram encadeados de forma fluida.

A sinopse começa destacando elementos que nos levam ao passado e início da história da cidade, trazendo à baila cenários caros à construção da São Luís que a Beija-Flor queria mostrar: aparece a “terra de palmeiras onde canta o sabiá”, uma “terra de encantarias” calcada em um paraíso idílico – Upaon-Açu – defendido pelos povos indígenas originários, porém cobiçado por três Coroas – França, Holanda e Portugal. Fundação, invasão, colonização, e a história continua.

Montado o cenário do enredo com o primeiro momento da cidade, a opção narrativa da Comissão de Carnaval calca-se subsequentemente no subtema da escravidão, perversa e cruel mancha vergonhosa na história brasileira. São Luís, construída à base de sangue escravizado, é retratada então a partir da imagem de um navio negreiro a atracar na cidade, relacionando-se, portanto, primeira e segunda partes da sinopse em um encaixe narrativo coerente do ponto de vista cronológico.

Da dor da escravidão, paralelamente, o enredo passa a cantar e ensinar a resistência da negritude, ressurgindo Upaon-Açu – “mística”, na história enredada – a partir da religiosidade afro-brasileira, havendo, portanto, uma ligação entre passado e presente, uma espécie de conjugação entre a história da cidade e a atualidade da capital do Maranhão, que fervilha cultural e religiosamente em ancestralidade africana: Voduns, Tambores de Daomé, Casa das Minas, Candomblé e demais religiões são o elo, por um lado, com a construção descrita no início da sinopse e, por outro lado, com continuação do enredo em uma São Luís agora “menos histórica” e mais atual e “atemporal”.

Na esteira da religiosidade e do sincretismo, a narrativa nos conduz ao novo subtema dos mitos, lendas e folclore, que dá lastro plástico ao enredo agora descolado da cronologia mais estrita/oficial da parte inicial. Passando a privilegiar a conjugação temática do conteúdo dos assuntos, surgem assombrações, Serpente Encantada, Sinhá Ana Jansen, festas, enfim, todos os elementos que, dentro da cultura popular ludovicense e maranhense, caracterizam a “São Luís nilopolitana” no recorte oferecido e pesquisado pela Comissão de Carnaval.

Já caminhando para o fim da proposta, e alinhado ao subtema antecedente, aparece a São Luís que ficou conhecida pelos epítetos “Atenas Brasileira” e “Jamaica Brasileira”, destacando-se a musicalidade e personalidades maranhenses que possuem relação com as festas citadas e com o carnaval carioca, em especial o saudoso Joãozinho Trinta, óbvia referência, portanto, à própria Escola de Nilópolis.

Ao fim, a sinopse termina apontando para o “futuro”, cujo elemento catalisador de uma possível “ascensão” da cidade se dá em torno da bauxita, abundante no solo ludovicense, de acordo com o Histórico do Enredo. Destoando um pouco do tom cultural de todo o trajeto enredístico, a sinopse finaliza fazendo reluzir um estranho “Eldorado da bauxita”, talvez um anticlímax ao belo desenho proposto até então.

Se as temáticas da religiosidade e do folclore, contudo, parecem ser o amplo e dominante centro pulsional da capital maranhense proposta pela Beija-Flor no seu enredo, o samba, feliz e poeticamente, conseguiu traduzir quase a integralidade do fio narrativo: na primeira estrofe, conjugam-se os elementos mais históricos (“Tem magia em cada palmeira que brota em seu chão/O homem nativo da terra/Resiste em bravura/A dor da invasão/Do mar vêm três coroas/Irmão seu olhar mareja/No balanço da maré/A maldade não tem fé sangrando os mares/Mensageiro da dor/Liberdade roubou dos meus lugares/Rompendo grilhões, em busca da paz/Na força dos meus ancestrais”), passando-se ao belíssimo primeiro refrão que exalta a negritude e a religiosidade (“Na Casa Nagô a luz de Xangô axé/Mina Jêje em ritual de fé/Chegou de Daomé, chegou de Abeokutá/Toda magia do Vodun e do Orixá”), seguido por uma segunda estrofe onde estão presentes folclore, lendas e Joãozinho Trinta, enquanto representante máximo das personalidades homenageadas pela Beija-Flor, para finalizar com um refrão que faz um jogo poético entre as palavras “sabiá” e “beija-flor”, referência à “Canção do Exílio” de Gonçalves Dias, e um bonito resumo do enredo: “Meu São Luís do Maranhão/Poema Encantado de Amor/Onde canta o sabiá/Hoje canta a Beija-Flor!”.

Densamente montado o cenário da história, com uma pesquisa e uma poesia vigorosas, o desfile não ficou atrás. Luxuosa, a Beija-Flor entrou na Avenida com impressionantes cinquenta alas e sete alegorias, sendo que a segunda fora “montada” em duas partes (parte A e parte B) separadas por uma enorme ala, uma inovação. Plasticamente, a Deusa da Passarela veio com uma estética belíssima, cujo ápice emotivo foi a última alegoria, com direito a uma réplica estilizada do Cristo Mendigo alocado acima de São Luís e de uma cadeira vazia onde viria sentado o próprio Joãozinho Trinta, falecido em dezembro de 2011 – uma emocionante e bela homenagem da Beija-Flor ao maranhense, à sua cidade e ao próprio Carnaval. Diante da grandiosidade do desfile preparado e da expectativa pelo resultado, não à toa, na época, Laíla, que dispensa apresentações, disse ter sido aquele o maior carnaval da sua vida.

Sexta escola a desfilar naquele domingo, dia 19 de fevereiro de 2012, a aguardada quarta-feira de cinzas rendeu um insosso quarto lugar à esperançosa Beija-Flor, que desejava melhor colocação para o aniversário de 400 anos da capital maranhense. Apesar da primorosa pesquisa, do belo samba, do enredo criativamente escrito – bauxita à parte – e do grande desfile, além dos quesitos mais técnicos muito bem avaliados (com exceção da penalizada comissão de frente com um décimo extra perdido por não ter se apresentado no setor 3), foi justamente o quesito “Enredo” que mais tirou pontos de Nilópolis. Com quatro notas 9,8, a “São Luís nilopolitana” parece não ter convencido os jurados.

No que se refere especificamente à realização do enredo, os quatro jurados justificaram a penalização da Beija-Flor pela velocidade com que algumas alas passaram na frente de alguns módulos, dificultando o entendimento do enredo, e, principalmente, pela inversão de alas, com especial atenção dada à ala 50, que veio fora de lugar. Todavia, no que diz respeito à segunda parte da avaliação do enredo – sua concepção –, algumas justificativas parecem desencontradas.

De um lado, o jurado Flávio Xavier justifica a penalização da concepção do enredo afirmando que se trata de um “enredo com densidade cultural, porém com excessos narrativos ocasionando rupturas de seus argumentos e subtemas, devido (a)o exagero (de) 50 alas”, argumentação na mesma linha do jurado Johnny Soares, cuja opinião é a de que se trata de um “enredo de densidade cultural que peca pelo excesso de ganchos e subtemas, prejudicando a exploração da ideia central que é homenagear a cidade de São Luís do Maranhão”.

De outro lado, com argumentos a favor da penalização quase inversos aos dos dois citados, o jurado Pérsio Brasil entendeu que “a exuberante agremiação Nilopolitana comemora honrosamente o 4º centenário da fundação da linda capital insular do estado do Maranhão, tão rica em história, cultura e belezas naturais. Carece porém o roteiro de uma visão mais abrangente da aniversariante, já que a ‘Cidade dos Azulejos’ apresenta aspectos tão diversos e atraentes como o Teatro Arthur Azevedo (o segundo mais antigo do Brasil), uma culinária riquíssima, o importante Porto do Itaqui (por onde é exportada a própria bauxita citada no enredo), os restaurantes-típicos (lá chamados de bases) etc…”, no mesmo sentido da justificativa enxuta da jurada Marisa Maline sobre a concepção do enredo, para quem foi um “enredo de abordagem limitada, podendo ser mais explorado, com conteúdo mais diversificado”, digno, portanto, de perder décimos.

Respeitadas as opiniões dos jurados, contudo fazendo um exercício intelectual e de crítica, é no mínimo incompreensível que dois jurados penalizem o enredo da Beija-Flor por “excesso” de informações, enquanto outros dois penalizem a Escola por “falta” de diversidade ou adensamento do mesmo conteúdo ou tema. O curioso é que, no tocante exclusivamente à avaliação da concepção do enredo, nenhum dos quatro jurados fez qualquer menção à concepção proposta pela Escola, explanada em minúcias no Caderno Abre-Alas, nem penalizou pelo que de fato fora construído e segmentado pela Comissão de Carnaval, mas se ativeram, de acordo com as justificativas escritas, ao que gostariam de ter visto mais ou menos. Novamente, respeitadas as notas, permanecem, como sempre, mistérios do Carnaval…

No toque do tambor de Nilópolis, por fim, é inegável que São Luís, no recorte proposto pela Beija-Flor, saiu da Avenida bem representada, lindamente desenhada, plasticamente exuberante e com um enredo bem delineado e encaixado em uma história que respeitou o proposto pela Comissão desde o começo. A Deusa da Passarela deixa-nos um belo Carnaval com o retrato de uma cidade culturalmente rica e pulsante, fazendo uma convincente réplica narrativa-visual a críticas que enredos CEP podem injustamente receber durante a temporada pré-Carnaval. Em 2012, São Luís apareceu magistral na Sapucaí e o desfile fez valer cada segundo dos espectadores… bem, bauxita à parte.

Autor: Clark Mangabeira (Escritor, antropólogo e professor doutor de Antropologia da UFMT. Pesquisador e orientador do Grupo de Pesquisa sobre Cultura Popular Caleidoscópio/UFMT e do Observatório do Carnaval/UFRJ).
Instagram: @obcar_ufrj

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Nos seus 70 anos, a Estação Primeira desceu o morro e fez na avenida uma ópera ao som de um samba popular. A vida e a obra desse artista genial transformaram-se em versos e melodia, alegorias e fantasias, samba e visual exalando muito sentimento como de praxe na história da agremiação.

Foi um desfile histórico. Fazendo valer a tradição de realizar grandes enredos biográficos sobre artistas brasileiros, a escola fez uma apresentação emocionante. Não pelo luxo da plástica, nem pela grandiosidade; não pela contemplação estética. O que sobrou foi fundamento: samba, graça, harmonia e ritmo. Tudo isso costurado por uma narrativa bem construída sobre um personagem popular. Um desfile de escola de samba do mais alto nível, primando por tudo aquilo que fez dessas agremiações potentes expressões da cultura popular brasileira. A fórmula, em si, é Mangueira na veia! E assim foi: abusando do verde e rosa, a escola fez na avenida uma grande apresentação. A escola derramou no seu cortejo toda a beleza do canto e das cordas, dos contos e romances, versos e prosas de Chico Buarque de Holanda.

Alexandre Louzada, carnavalesco que estrearia na agremiação naquele ano, desde a divulgação da sinopse do enredo deixou clara sua opção de construir a narrativa citando reconstruindo a biografia pública através de obras do homenageado. O texto-mestre, marcado pelo lirismo, tinha a própria Mangueira como a narradora da história e retrata o artista em suas múltiplas atividades e facetas artísticas. No final do texto, defende que o enredo é um reconhecimento da Mangueira aquele que seria, naquele dia de carnaval, seu filho predileto, o seu guri.

O desfile marcou a estreia de Carlinhos de Jesus no comando da Comissão de Frente da escola, parceria das mais férteis e que já começaria com um grande trabalho: os bailarinos representavam a “Ópera dos Malandros” e arrancaram aplausos por toda a avenida, sendo consagrados com a nota máxima na apuração e conquistado o Estandarte de Ouro.

Falando ainda sobre o importante prêmio, atribuído pelo Jornal o Globo, a Mangueira também faturou o de melhor escola e o de melhor intérprete para José Bispo Clementino dos Santos. Cantando um samba que chegou a gerar polêmica no pré-carnaval por ser de um grupo de compositores paulistanos, o inconfundível Jamelão conduziu com maestria a obra. Da primeira a última passada o samba explodiu na avenida. A bateria sob o comando do Mestre Alcir Explosão deu a sustentação necessária e o “samba dos paulistas” conduziu a escola a um desfile vibrante.

Desde o esquenta, momento ritual importante de preparação para o desfile que vem se perdendo ao longo do tempo, percebia-se que havia algo mágico no ar daquela noite. Chico deu o recado ao entoar o primeiro verso de seu samba clássico “Vai passar nesta avenida um samba popular”. Coube a Jamelão incendiar de vez a Marquês de Sapucaí com um dos mais conhecidos sambas de exaltação do nosso carnaval, preparando os componentes da escola e o público presente para o que viria a seguir: um baile em verde e rosa.

O carro Abre-Alas, “Para ver a Banda Passar”, trazia alguns dos principais interpretes e parceiros do homenageado na música e no teatro. Estavam presentes Maria Bethânia, Zizi Possi, João Nogueira, Nana Caymmi, Edu Lobo e Marília Pêra entre tantos talentos das artes. O carro, com o nome da escola em neon, ainda trazia esculturas de 7 artistas que o influenciaram: Pixinguinha, Heitor dos Prazeres, Vinicius de Moraes, Tom Jobim, Ataulfo Alves, Noel Rosa e o poeta de Mangueira Cartola.

Através de suas músicas e produções teatrais foram apresentadas e exploradas diferentes fases de sua carreira e de sua vida, com destaque para a ditadura, a censura e o exílio retratados no terceiro carro, “Roda Viva”. Seu destacado papel como compositor de canções com eu lírico feminino e as mulheres protagonistas de suas canções apareceram no terceiro carro, “Mulheres de Atenas”. As outras alegorias “Sanatório Geral”, “Drama e Comédia”, “Mágico, místico e criança” e “Ópera dos Malandros” passearam pela diversidade das temáticas de sua produção e sua inserção nas diversas formas do fazer artístico: música, teatro, dramaturgia e literatura.

O último carro, “Setenta anos de Glória”, trazia o homenageado ao lado de Carlos Cachaça, Dona Zica, Dona Neuma, Nelson Sargento, Delegado e outras das mais vultuosas figuras da lendária escola que, naquele ano, prestava homenagem a este guri genial que trajado em verde e rosa se portou com a nobreza de um menestrel do Buraco Quente. O desfile se encerrou com uma ala que montava um retrato em preto e branco que continha a face de Chico na visão frontal e imagens de diversas figuras da escola no verso.

Na quarta-feira de cinzas o resultado foi uma vitória justa, mas dividida com a Beija-Flor de Nilópolis graças a um regulamento polêmico. Nada que apagasse o brilho de um desfile histórico onde um dos maiores artistas do país foi cantado em verso e prosa verde e rosa com a beleza e a força de suas canções. O Chico das artes, poeta, compositor, cantor, literato e gênio da raça foi o guri que coroou a vitória da Mangueira em seus 70 anos. A ofegante epidemia do carnaval de 1998 teve nome, sobrenome e localidade: Chico Buarque da Mangueira.

Autor: Mauro Cordeiro de Oliveira Junior – Doutorando em Antropologia no PPGSA/IFCS/UFRJ e pesquisador-orientador do OBCAR/UFRJ
Instagram: @obcar_ufrj

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O enredo enaltecia a cidade mineira de Araxá, apresentada como o lugar do Brasil onde primeiro se vê o nascer do sol. Embalada pela busca de novas fontes de
investimentos, como apresenta o historiador Luiz Anselmo Bezerra (2018), a Beija-Flor buscou empreitar o modelo que diversas agremiações vinham seguindo: tornar seus enredos comerciais através de parcerias, em sua maioria, com instituições municipais e estaduais. Tal estratégia, no contexto dos desfiles do Grupo Especial de 1999, foi levada a cabo por inúmeras escolas, de maneira direta (cujo resultado são os clássicos “enredos CEP”, caso do Salgueiro, que homenageou o aniversário de 450 anos da cidade de Natal, ou da Vila Isabel, que cantou a história, os festejos, as belezas naturais e os sabores de João Pessoa) ou indireta (quando um determinado lugar é exaltado enquanto peça para se completar uma narrativa maior, não presa a aspectos turísticos – caso do enredo que Rosa Magalhães criou para a Imperatriz Leopoldinense, escola que originalmente buscou investimentos na Holanda – mas o dinheiro europeu jamais chegou a Ramos).

E o benefício? Como essa questão era compreendida? É fato que negociações com o capital privado já ocorriam de maneira explícita desde a década de 1950, com os concursos financiados pela Coca-Cola, mas é na década de 1990 que o poder midiático conquistado pelos desfiles das escolas de samba passou, com força total, a incentivar negociadores a elaborar projetos de marketing e promoção turística baseados no desenvolvimento dos enredos. Vislumbrar a sua cidade, o seu estado ou o país-sede da sua empresa como fio condutor das histórias apreciadas pela Marquês de Sapucaí era considerada uma excelente oportunidade para uma ampla divulgação mercadológica nas mídias brasileira e estrangeira. Consequentemente, os corpos diretivos das escolas viam nessa troca de interesses a possibilidade de incrementar a verba para a produção das fantasias e alegorias, o que era bastante noticiado em matérias de jornais da época. Tal estratégia vingou e se cristalizou enquanto “filão” narrativo.

Araxá, aliás, é a primeira experiência de homenagem direta a uma cidade empreendida pela Beija-Flor, na década de 1990. Segundo Bezerra, no ano anterior (1998, quando a escola apresentou o imaginário caboclo da Ilha de Marajó, com o enredo “Pará: o mundo místico dos caruanas, nas águas do Patu Anu”) o processo de construção do enredo foi um tanto diferente, sem contratos de patrocínio noticiados pela mídia. Para o carnaval de 1999, diferentemente, existiu uma proposta direta de ajuda financeira. Como apresentado na sinopse do enredo e no desfile como um todo, a narrativa não fugia aos interesses dos patrocinadores; passaria na avenida a cidade de Minas Gerais, com destaque para diferentes episódios da sua história, a cultura popular, a culinária, as maravilhas das águas termais da região, a esplendorosa arquitetura.

O enredo foi bem aceito pela comunidade nilopolitana, desenhando o pré-carnaval de um ano em que Minas Gerais faria dobradinha na Sapucaí (a Portela cantaria o estado como um todo, em “De volta aos caminhos de Minas Gerais”). É possível, pois, passar ao aclamado samba de Wilsinho Paz, Noel Costa e Serginho do Porto. O Estandarte de Ouro, tradicional prêmio do carnaval carioca, coroou a letra e a melodia dedicadas a Araxá como o melhor samba do ano, o que é compreensível, pois embalou de maneira contagiante os brincantes da escola do início ao fim do desfile. Quando o intérprete Neguinho da Beija-Flor entoava o refrão de cabeça, “Araxá, Araxá…”, as arquibancadas e a comunidade devolviam: “Obá, obá!”. De um modo geral, pode-se dizer que o samba apresentava com bastante poeticidade o desenvolvimento de um enredo linear e descritivo. A letra inspirada e a construção melódica envolveram o Sambódromo de forma potente, com um refrão de meio corajoso e forte, exaltando mulheres cujas trajetórias se confundem com a história do lugar:

“Ana Jacinta de São José – é Beija!
Josefa Carneiro de Mendonça – Rara beleza!
Josefa Pereira é força e fé – que sedução!
A escrava Filomena é fascinação!”
Trecho do samba de 1999 da Beija-flor de Nilópolis

Na abertura da escola, a partir do carro abre-alas até a terceira alegoria, podia-se observar uma curiosidade: as fantasias das alas e os adereços eram predominantemente construídos em tons terrosos suavizados com tons de branco, sem o tradicional azul da bandeira nilopolitana. A explicação dada pelos narradores da TV Globo é que o enredo falava, naquele trecho, da terra, do chão, dos povos tradicionais que ali viveram e dos colonizadores que chegaram, dizimando populações inteiras. Um dos pontos altos do desfile, a famosa ala das baianinhas, vestida de “Arte Negra”, fazia parte do segundo setor, com bastante palha da costa em suas ombreiras e uma evolução impressionante. Destaque também para Jorge Lafond, presente na segunda alegoria como o “Chefe do Quilombo do Ambrósio”, com uma fantasia completamente branca e prata. Outra ala bastante comentada e premiada foi a ala de comunidade nomeada “Refúgio da Corte” e presente no quarto setor, que desenvolvia uma coreografia inspirada nos minuetos dos bailes da corte portuguesa, além de possuir diferentes figurinos, tanto em forma quanto em cor, o que chamava bastante a atenção.

No encerramento da narrativa do enredo era possível observar setores que expressavam os interesses dos patrocinadores, como o Grande Hotel de Araxá e a estância hidrotermal, cujo imaginário aquático permitiu diálogos com povos da Antiguidade, como egípcios e assírios. O dado curioso é que, apesar da presença de tais elementos, o patrocínio não apareceu, de acordo com o relatado por diretores da própria escola. Sobre a visualidade, é possível afirmar que, mesmo tendo sido construído por cinco artistas com diferentes estilos e trajetórias, as alegorias, as fantasias e o desfile como um todo apresentaram uma unidade muito grande, assinatura que marca a criação coletiva desse grupo à frente da escola.

A Beija-Flor se apresentou de forma grandiosa, unificando alegorias muito bem acabadas, fantasias inspiradas, uma comunidade aguerrida e, como apresentado anteriormente, um samba de fazer pulsar o coração de qualquer sambista. É, de fato, um bom desfile a ser revisitado. Apesar de ter ficado em segundo lugar, atrás apenas da Imperatriz Leopoldinense, o resultado consolidou a comissão de carnaval na produção dos desfiles nilopolitanos, que, de 1998 a 2005 conquistou quatro títulos e quatro vice-campeonatos.

Autor: Gabriel Haddad, Mestre em Artes, Pesquisador do OBCAR/UFRJ
Instagram: @obcar_ufrj

Referências
BEZERRA, Luiz Anselmo. As transformações nas redes de financiamento das grande escolas de samba do Rio de Janeiro (1984-2015).Tese (doutorado) – Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2018.

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Contudo, o sonho do primeiro campeonato já era parte constituinte da Acadêmicos do Grande Rio, que, embalada nele, contou com o inexorável Alexandre Louzada para narrar o enredo “Madeira-Mamoré, a volta dos que não foram lá no Guaporé”. É importante ressaltar a importância da narrativa carnavalesca delineada por Mestre Louzada na parte da perspectiva dos silenciados, daqueles que em nenhum momento tiveram voz para contar a sua versão da construção da estrada de ferro Madeira-Mamoré, inaugurada em 1912, ligando Porto Velho a Guajará-Mirim no estado de Rondônia, marco da história brasileira no tempo presente e justificada pela necessidade do escoamento de borracha e outras riquezas da região. Ademais, o enredo liga a estrada de ferro a Rondônia, destacando uma conexão entre o tema proposto diretamente pela narrativa do enredo e o estado no qual a estrada se encontra, intercambiando-se as duas perspectivas.

A empreitada, impossível para muitos, foi marcada pela investida contra floresta na tentativa de vencer inúmeros obstáculos que se colocavam no caminho desta grande construção. Obviamente, os trabalhadores que sofreram e testemunharam uma realidade obscura e triste ainda pousam por lá, muitos nunca tendo conseguido voltar para suas terras de origem. A ferrovia, na ocasião, representava a modernidade e inseria a região em uma aura de civilização moderna, como pode ser vista na obra do cordelista Doca Brandão:

E com a ferrovia inaugurada (1912),
A alegria era sem fim,
Pois levava gente e produtos
De Santo Antônio á Guajará-Mirim…[sic]
366 quilômetros
De selva amazônica vencida,
A região se desenvolve,
Tudo é impulso de vida…
Porto Velho vira Município (1914),
Guapindaia é seu Superintendente,
Vão surgindo novos bairros,
E o município atrai mais gente…
Porto Velho torna-se Cidade (1919), Cidade muito faceira,
É a mais desenvolvida
Das margens do Rio Madeira…, (…) (BRANDÃO, sem data, pp. 23-25)

Sinônimo de progresso, a estrada de ferro esconde segredos que a escola de Caxias se propôs a desvendar. Como dito anteriormente, aqueles que não viveram para contar sua história voltam e, em uma viagem delirante, os perigos e as dificuldades vividas pelos trabalhadores que sucumbiram ganham voz para contar o enredo da Grande Rio, proposta que também diz respeito ao resgate da memória do povo brasileiro. Uma perigosa viagem embebida de magia começou em Duque de Caxias.

A “Ferrovia do Diabo” materializa-se já na fantasia da comissão de frente, toda em prata, futurística e com detalhes vermelhos. No abre-alas, a locomotiva surge construída para impactar com uma iluminação frenética de neon remetendo à velocidade do progresso avassalador, o que resulta em uma espécie de suspensão e fuga do real que fora prometida pela escola proposta baseada no delírio recortado pelo enredo.

Como não poderia ser diferente, variados povos indígenas ganham espaço logo após a primeira alegoria, evidenciando que os reais donos da terra foram dizimados para
que os dormentes fossem instalados e abrissem caminho para o progresso.

A proposta de uma viagem onírica se traça em paralelo a fantasias mais clássicas, distanciando a agremiação de sua proposta inicial delirante. Fato este que pode ser percebido nas fantasias e alegoria que remetem ao Tratado de Petrópolis, mencionado no samba. E por falar em samba, o hino de 1997 era uma das grandes apostas da agremiação para emplacar seu primeiro campeonato. Embora elogiado pela crítica, o mesmo “não aconteceu” durante o desfile, de acordo com aa vozes que o narraram e os olhos que o viram, mas figura entre os grandes sambas que já passaram pela Marquês de Sapucaí de acordo com Hiram Araújo , em seu livro “Carnaval, Seis Milênios de História”. Todavia as notas atribuídas ao samba-enredo não fizeram jus a sua afamada pretensão, rendendo-lhe um 9.5 e um 9.0.

O enredo em si pode ser caracterizado como uma bela aula de História como só os mestres como Louzada sambem ministrar. Os mistérios e fantasias delirantes personificaram-se em aranhas, cobras gigantes, mosquitos e outros seres “venenosos”, cenário traçado pelo carnavalesco para destacar os encontros dos desbravadores da ferrovia com a Amazônia.

Destaco aqui a fantasia dos “jacarés”, da bateria da escola, que estava exuberante com plumas verdes que serviam de metáfora para a corda das águas amazônicas na cadência do samba. Paralelamente, a ala que retrata a “vitória-régia” nos presenteou com um belo visual e evolução, fazendo jus a um belo conjunto, definido com o talento já clássico de Louzada. Porém, infelizmente, o quesito “Fantasias” alcançou uma única nota máxima diante dos quatro julgadores.

O bailar das vitórias-régias introduziam a quarta alegoria da escola, chamada de “Trilhos até de baixo d’água” e um espaço significativo entre os dois elementos evidenciou uma falha recorrente de evolução no desfile daquele ano, que não conseguiu cravar nenhuma nota dez naquele ano, amargando notas 8 e 8.5 como parte do score caxiense.

Paralelamente, com exceção da primeira alegoria, contudo, não se pôde observar o delírio prometido devido, talvez, à visão mais “clássica” da floresta apresentada, fugindo-se, aparentemente, da proposta inicial. Embora não tenhamos tido acesso ao Caderno Abre-Alas de 1997, nem às justificativas dos jurados não disponibilizadas no site da LIESA, o classicismo destoante da proposta de “delírio” deve ter sido percebido pelos julgadores, que garantiram à escola somente duas notas máximas no quesito Alegorias e Adereços. No carnaval 97, a Grande Rio ficou na 10ª colocação e continuou sonhando com seu primeiro campeonato. Como o próprio samba diz: “Sonha, a Grande Rio é um sonho…”, sonho este que faz todos nós, sambistas, embarcarmos em suas narrativas delirantes e admirá-la a cada novo carnaval.

Que sonhemos sempre com a escola de Caxias!

Autor: Victor Marques (@euvictormarques) – (Antropólogo, mestre em Antropologia
Social (UFMT) e professor. Membro do Grupo de Pesquisas sobre Cultura popular –
Caleidoscópio/UFMT e pesquisador e orientador do Observatório do Carnaval/UFRJ)
Instagram: @OBCAR_UFRJ

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Desse panteão de outros deuses que o da voz trovão reuniu em entorno de si, uma delas se tornou sua favorita. Uma espécie de Athenas, dotada de grande inteligência e bom-humor, usava sempre uma mecha rosa. Apadrinhada pelo mestre, seguiu seu trilho no novo mundo fundada por ele, seguiu os ventos da revolução em vermelho e branco. Passeou por reinos como Madureira, Estácio, Vila Isabel, mas foi em Ramos que fez seu templo particular dotado de louros. Já pequena, a deusa recebeu de herança as histórias e livros de seus pais. Se emprenhou do pó de ouro barroco e costumava flanar acompanhada de belos anjinhos que faziam sua corte. Era a deusa das boas histórias, adorava contar um causo. Vivia devorando livros atrás de boas histórias para recontá-las ao seu modo.

Certo dia, depois de muito tempo, o Deus do Trovão já havia partido. E a Deusa Rosa chegava com uma mudança para as bandas de Botafogo. Mexendo no seu baú de histórias, a deusa achou uma autobiografia do seu mestre e resolveu que era a hora de contar a história dele na Avenida que eles tanta amavam. Foi aí que ela descobriu que o Deus do Trovão não era tão destemido quanto parecia e assim. Fazendo surgir “A incrível história do homem que só tinha medo da Matinta Pereira, da Tocandira e da Onça Pé de Boi”.

Foi numa espécie de céu, ou de Orum, ou de Olimpo, que Rosa também imaginou Pamplona, o verdadeiro nome dessa espécie de Deus, na última alegoria do desfile da São Clemente, em 2015. Uma enorme escultura flutuava em meio a negros anjinhos musicistas. Era uma festa! No texto da sinopse, a professora explicou: “Um dia, cansado da vida, foi embora, acho que um pouco contrariado, pois viver foi sempre uma aventura que encarou sem medo. Deve ter sido recebido por uma extensa corte – Nzambi, Aleijadinho, Xica da Silva e outros tantos negros e mulatos que fazem parte da cultura deste país mulato. Agitando bandeirinhas, eles gritaram em coro: “Pamplona, Pamplona, Pamplona….”.

A corte de heróis esquecidos relembrados pelo Salgueiro nos carnavais comandados por Fernando Pamplona foi ponto alto da narrativa, que apesar de não deixar de louvar as glórias e coragens do homenageado, partiu curiosamente de seus medos primordiais. As figuras lendárias, que assustaram o cenógrafo na infância, surgiram imponentes já no abre-alas. Um enorme bruxa no abre-alas surgiu numa mata preta, amarela e laranja, com composições que se integravam a estética proposta. Uma pena que um pequeno detalhe da escultura se destacou, mas não tirou o brilho da alegoria. A aula da professora estava só começando.

A apresentação marcou a reinvenção visual de Rosa, que apostou numa simplicidade aliada a seu bom gosto e requinte característicos. O ótimo conjunto de alegorias passeou entre o bom humor típico da carnavalesca, como na alegoria que lembrava as batucadas de Pamplona em um cemitério em meio a caveiras bem-humoradas. Outras marcas dela, o levantamento histórico e de pesquisa entrou em cena no carro sobre o Theatro Municipal, muito bem concebido cenograficamente, que lembrou a decoração Africana usada pelo cenógrafo no Teatro Municipal em 1958. Foi nele, que a artista desfilou discretamente, junto de sua amiga Zeni Pamplona, viúva do homenageado. Uma outra ótima alegoria trouxe um Palácio Africano, lembrando as histórias de um rei negro, e da marcante estética geométrica africana que foi fundamental na revolução carnavalesca.

Ao abordar a lendária chegada de Pamplona ao Ayê salgueirense, Rosa cometeu alguns deslizes históricos em prol da narrativa. A apresentação da alvirrubra sobre Xica da Silva, de 1963, foi lembrada como um marco absoluto, mas ela teve pouco da contribuição de Pamplona. Fato é que Arlindo Rodrigues tocou a batuta criativa sozinho e que o mestre não gostou do tema a princípio, como o próprio conta em sua autobiografia que foi base para a narrativa do enredo. A escolha, entretanto, afirma a importância de Xica como ponto de virada dita Revolução Salgueirense. Isabel Valença, que foi alçada ao posto de celebridade da época e uma das protagonistas da apresentação incorporando a personagem título, ganhou uma proporção aumentada na alegoria. Marcando outra boa solução visual. A igreja da Candelária, sempre representada como pano de fundo das fotos da época, foi também representada de costas, marcando outra escolha inteligente do conjunto criativo. Vale destacar a excelente equipe que sempre acompanha Rosa em suas criações, no caso das alegorias, se destacam o talento de Penha Lima, projetista que cuidou do projeto daquele ano.

Se as alegorias são dignas de elogios rasgados, o conjunto de fantasia gerou debates no pré-carnaval para ser simplório demais. O falatório das comuns análises de redes sociais não poupou críticas ao protótipos antes da apresentação. Mas contrariando os analistas de platão, Rosa mostrou porque é das grandes figurinistas da festa, contando sempre com o auxílio fundamental de seu assistente Mauro Leite. As fantasias apesar de simples renderam muito bem no conjunto, se destacando em várias momentos sobretudo pelo ótimo trabalho de cor, que valorizou o preto e amarelo clementiano.

Além do espetáculo visual e narrativo, a São Clemente também estava bem servida musicalmente. Numa concorrida escolha de samba, venceu a parceria de Leozinho
Nunes, que depois seria lançado como intérprete pela escola. A obra alegre e irreverente serviu bem ao cortejo, muito bem conduzido por Igor Sorriso e acompanhado pela Fiel Bateria. As bossas na passagem “É o mestre… todos querem aplaudir”, contagiaram a escola e o público, arrancando boas palmas. Outro destaque foi a ótima atuação do casal de mestre-sala e porta-bandeira Denadir e Fabrício, que brilharam à frente da bateria e não início da escola, como é mais comum atualmente.

Apesar de tantos bons quesitos, a São Clemente acabou mal julgada pelo júri oficial. Mesmo com uma das melhores e mais marcantes apresentações do ano, acabou apenas num injusto oitavo lugar, quando merecia com folga um retorno nas Campeãs. Vícios de um júri acostumado a peso de bandeira, mas que não tiram o brilho e fantasia desse espetáculo, que muitos sambistas guardam com afeto na
memória.

Injustiças a parte, a bela homenagem da Deusa ao seu mestre com carinho, um Deus de trovão é das páginas mais bonitas da história recente da folia brasileiro. Aliando uma estética bem construída e deslumbrante, mesmo com simplicidade, Rosa mostrou seu tom característico ao dar um toque de fábula a biografia desse nome fundamental da História da Arte brasileira do século passado. Mesmo com ressalvas históricas, a narrativa foi bem desenhada em si e ganhou ainda mais destaque com o ótima samba que embalou a apresentação clementiana. Como a forma de arte que é, os desfiles das escolas de samba ganham muito quando relembram sua própria história e valorizam seus grandes nomes. Afinal, a herança de tantos deuses desfilam por ali ano a ano. Obrigado, Rosa! Axé, Pamplona! Evoé, São Clemente!

Autor: Leonardo Antan, Mestre em Artes – Pesquisador/orientador do
OBCAR/UFRJ
Instagram: @obcar_ufrj

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Na origem das rodas de samba os couros dos instrumentos eram esquentados pelo fogo. O calor afagava quem se reunia ao seu redor. Era o início, o prenúncio de festa. Esse fogo é o mesmo que encanta a humanidade há milênios, desperta encantamento e também causa medo. O fogo iluminava as noites de samba e agitava as sombras dos dançantes pela madrugada.

As noites de samba se perpetuaram, já não é mais preciso o fogo para esquentar os couros dos tambores e tamborins. É na cidade de São Paulo, a que o poeta Vinicius de Moraes chamou de túmulo do samba, onde o fogo fátuo dos campos-santos se espalharam pela cidade em várias esquinas. Era o G.R.C.E.S. Mocidade Alegre que fez Morada no bairro do Limão.

Para o ano de 2012, a escola atiçava seu povo com dicas do enredo, assim como o fogo que teima em faiscar antes de se tornar labareda: “Nos meus olhos reluz a verdade… Veio de mim a coragem para um novo tempo… A inspiração para uma nova realidade ao ‘meu’ povo!!!”.

Como uma candeia que ilumina nosso caminho, o enredo do carnaval era traçado nas cabeças dos carnavalescos Sidnei França e Márcio Gonçalves, de onde surgiu o enredo: “Ojuobá – No Céu, os Olhos o Rei… Na Terra, a Morada dos Milagres… No Coração, um Obá Muito Amado!”. A escola estava propondo uma homenagem ao escritor baiano Jorge Amado através da narrativa de um dos seus livros mais famosos: “Tenda dos Milagres”, que nos traz uma denúncia social.

As linhas da escrita de Sidnei França traçaram que um Ojuobá, filho de Xangô, clama por justiça ao povo negro, sendo atendido pela divindade com o fim da escravidão no Brasil. Mas quem seria Xangô? Xangô é o fogo e também é o trovão. Xangô é a divindade da justiça. É o rei da cidade de Oyó, que carrega consigo o seu Oxê (machado de dois gumes) em defesa de seus filhos que lhe pedem por justiça. Logo, um Ojuobá são os olhos de Xangô no Ayê (Terra).

Na cidade de Salvador de outrora ficou o preconceito aos negros e “de que adianta liberdade, sem igualdade?”. Xangô atende mais uma vez ao clamor de seu filho e faz da cidade um recanto da mestiçagem do povo e ilumina as ideias do escritor Jorge Amado. O autor de vários livros importantes à literatura brasileira escreve “Tenda dos Milagres”, que é um retrato da convivência da sociedade e do sincretismo religioso que era vivido na cidade de Salvador.

Jorge ganha reconhecimento por seus livros terem quebrado várias barreiras da intolerância. É no Ilê Opó Afonjá, terreiro (templo) do candomblé em Salvador, onde ele ganha um dos seus maiores reconhecimentos. Foi nesse terreiro que ele é consagrado como Obá de Xangô, por Mãe Senhora, importante sacerdotisa da religião do candomblé. Ser um Obá significa pertencer a uma das doze cadeiras concedidos aos amigos e protetores do Ilê (casa de candomblé). Salve o grande Obá!

Após o lançamento do enredo, cabia aos compositores a feitura do samba que seria o canto dos sambistas da Morada. Logo no início da disputa, um samba desceu na quadra como um trovão, se mostrando forte e encantador ao ser entoado pelas vozes. Como num rito de um barracão (templo) de Candomblé, as luzes se apagam, o som dos cantores cessam, a bateria continua e as vozes na escuridão vibram o samba. É a dança de Xangô com oberó (alguidar de barro) com fogo. É a chama da da justiça dançando ao som do trovão: “É fogo, é trovão, é justiça!”.

Era o nono dia do mês de Janeiro de 2012, o barracão das alegorias se envolve em fumaça preta. Era o fogo. Fogo da destruição? A escola tinha como endereço do local onde fazia suas alegorias e fantasias de baixo de um viaduto. Era necessário elencar o prejuízo, renovar as forças e retornar aos trabalhos. Faltava praticamente um mês para o carnaval. As esculturas dos orixás foram preservadas e usadas no carro “O sagrado e o profano na Bahia de Todos os Santos”, sendo o sinal de que havia esperança à entrega do trabalho finalizado na avenida. Elas não foram atingidas pelo fogo: “Ouça o clamor de Ojuobá!”. No dia 18 de fevereiro de 2012 chegou: “Lá vem ela pra deslumbrar a passarela!”.

Ao pedido que o cavaco sorrisse, Clóvis Pê e sua habilidade de empolgar a Morada, e o rufar dos tambores da Ritmo Puro, comandada pelo Mestre Sombra, evocaram o fogo que estava em cada componente. Os olhos de cada componente brilharam, como na escultura de Xangô do abre-alas. Os oxés foram erguidos, a luta era pela vitória, era uma Mocidade incorporada de guerreiros da Justiça.

Uma capa de livro poderia ser vista: a comissão de Obás, os guerreiros guardiões que pediam a Exú (orixá que abre os caminhos) foi representado na figura de Robério Theodoro – um dos representantes dos maiores legados da Mocidade – o grupo Miscigenação. Após a comissão, um pede-passagem com escultura de guerreiros com os escudos formavam a palavra OJUOBÁ. Por fim, a figura central do Xangô, no centro do abre-alas, com os olhos iluminados, fazia cada componente acreditar que o fogo não foi destruidor, mas renovador.

A Morada do Samba incendiou o Anhembi, o trovão em forma de samba de enredo contagiou as arquibancadas. Aline Oliveira, rainha de bateria, estreou com garbo e samba no pé. Adriana e Emerson, casal de porta-bandeira e mestre-sala, que estiveram presentes nos campeonatos de 2007 e 2009, vestiam o amor entre Xangô e Iansã – orixá dos raio – e, mais um ano, bailaram na avenida. Os demais casais de porta-bandeiras e mestre-salas vieram representando a relação do orixá com suas outras: Obá e Oxum. Essa última de extrema criatividade e representatividade.

As fantasias da Mocidade eram um encanto, havia um estudo de cores que seguia o cortejo, a escola começou com as cores do fogo: vermelho e amarelo, seguiu colorida ao tratar do orixá e, quando o enredo se encaminhou ao livro e à Bahia, a escola foi clareando e pincelando o branco em vários momentos. Terminou com o branco sendo dominante, assim como as pinturas de Carybé, pintor baiano dedicado à poética dos terreiros e amigo de Jorge Amado.

As alegorias foram o símbolo do trabalho após o incêndio: luta e dedicação da equipe de barracão. Havia uma alegoria com a escultura de um cágado, outro signo de Xangô, que parecia caminhar pela avenida; uma outra com representação do casario histórico de Salvador, um requinte. As esculturas dos orixás que sobreviveram ao fogo giravam no centro do carro, pareciam celebrar a superação da escola envoltos de uma linda ornamentação de seis mil rosas de tecido. Para finalizar o desfile, um carro em branco e prata trazia toda a essência do enredo: uma grande escultura representando Mãe Senhora entregando a Jorge Amado o título de Ojuobá do Ilê Axê Opo Afonjá.

Os comandos que ecoavam a cada ensaio e desfile: “a vitória vem da luta, a luta vem da força e a força da união”, sintetizou a Mocidade Alegre no ano de 2012. A Morada do samba purificada pelo fogo de Xangô sagrou-se campeã. Fez-se a justiça.

– Kaô Kabecilê! Obrigado, meu pai.

Ojuobá foi ouvido.

• Meus agradecimentos aos depoimentos de Sidney França e Edilmara.

Autor: Reinaldo Alves, biblioteconomia/UFRJ, membro OBCAR/UFRJ.
Orientador: João Gustavo Melo, doutorando em Artes/UERJ, Pesquisador OBCAR/UFRJ.
Instagram: @obcar_ufrj

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“Goitacazes: Tupi or not Tupi, in a South American Way!”, enredo assinado por Rosa Magalhães, está registrado na nossa memória como um exemplo radical de insubordinação ao patrocinador: a artista, que já havia conquistado cinco campeonatos para a agremiação do bairro de Ramos, se negou a homenagear a cidade fluminense de Campos dos Goytacazes sob um viés “convencional”, recheado de clichês. Não falou de bandeirantes, canaviais, personalidades que lá nasceram, comidas típicas e demais regionalismos – para tudo terminar nos “trilhos do progresso”, a visão empoeirada de “futuro”. Buscando outras rotas discursivas, optou por passar em revista o conceito de “antropofagia” – uma reflexão densa, enraizada nos estudos literários.

Tudo começou com o nome da cidade. A artista narra, em seu livro “O inverso das origens”, que iniciou a pesquisa do enredo com a leitura das atas da Câmara dos Vereadores de Campos. A atividade bem poderia parecer enfadonha, não fosse o fato de que, ainda nos primeiros volumes consultados, Rosa se deparou com uma série de debates envolvendo a palavra “Goytacazes” e uma possível mudança do nome do município (havia divergências sobre a grafia do nome, se deveria ser redigido com “i” ou “y”).

Com a curiosidade aguçada, decidiu vasculhar as bibliotecas à procura de informações sobre as populações indígenas que habitavam a planície campista nos primórdios da colonização – e foi aí que mergulhou de cabeça nos rituais antropofágicos. Trocando em miúdos: do nome da cidade patrocinadora a narradora extraiu o fundamento do enredo a ser desfiado, enxergando ali, na palavra “Goytacazes”, o estopim de uma série de explosões poéticas (e imagéticas, como não poderia deixar de ser) acerca da antropofagia.

O texto-base do enredo é uma colagem de fragmentos literários, estratégia narrativa amplamente utilizada no contexto das vanguardas da primeira metade do século XX. Trata-se de um passeio por mais de cinco séculos da “história oficial” brasileira, tomando por base (daí o meu interesse, espinha-dorsal da pesquisa de mestrado em Teoria Literária na UFRJ) uma série de obras que nos ajudam a pensar as múltiplas dimensões da antropofagia (física, metafísica, ritual, cultural).

A autora, com notável concisão, apresenta as visões etnocêntricas presentes nos relatos de cronistas estrangeiros como Hans Staden, André Thévet e Jean de Léry; passeia pelas páginas românticas de José de Alencar e pelas partituras do maestro Carlos Gomes, enfocando a imagem de Peri, o bravo guerreiro goitacá que protagoniza o romance “O Guarani”, de 1857; varre os poemas e manifestos modernistas, da década de 1920 – em especial o “Manifesto Antropófago” de Oswald de Andrade, publicado em 1928, extraindo das tintas e das cores de Tarsila do Amaral um farto material poético; e celebra a “geleia geral brasileira” cantada pelos tropicalistas da década de 1960, artistas como Caetano Veloso e Gilberto Gil, que “redescobriram” as palavras de Oswald (a montagem de “O Rei da Vela” dirigida por José Celso Martinez Corrêa adquire posição de centralidade, traduzida nos traços de Hélio Eichbauer) e redigiram canções altamente provocativas. Ao final, encerrando a brincadeira, louvava a tropicalidade de Carmen Miranda, artista que personificou os excessos e as “cafonices” do “south american way”.

O cortejo, embalado por composição de Marquinhos Lessa, Guga e Tuninho Professor, levou à Passarela do Samba uma sucessão de imagens impactantes. A comissão de frente fantasiada de Bicho-Papão (coreografada por Fábio de Mello) e o carro abre-alas, intitulado “A Grande Comilança”, formavam um conjunto visual deslocado do tempo histórico e expressavam um misto de ironia (a escola pisava a avenida para disputar um inédito tetracampeonato – era, portanto, a “bicho-papão” dos últimos carnavais) e experimentação, surpreendendo o público com o uso de cores escuras (preto, verde musgo, verde bandeira) e formas pontiagudas, contundentes, inusitadas se comparadas ao “padrão Rosa” – a conhecida generalização que tende a reduzir os sentidos da dita estética “barroca”.

No carro, animais pré-históricos exibiam bocas, línguas e dentes em meio a um monturo de ossos, espécie de grande estômago ancestral: os “monstros” que outrora se devoravam viraram combustíveis fósseis e jaziam nos poços de petróleo de Campos (premissa análoga àquela apresentada por Joãosinho Trinta na também polêmica abertura de “Todo mundo nasceu nu”, o enredo desenvolvido para a Beija-Flor de Nilópolis, no carnaval de 1990, que misturava vulcões, hominídeos e dinossauros).

Mais do que a síntese do conceito, o processo saltava aos olhos: a alegoria havia sido confeccionada com os restos do incêndio que consumiu grande parte do barracão gresilense, na Zona Portuária, em agosto de 2001. A carnavalesca, ciente do caráter antropofágico do processo criativo em si, se utilizou do entulho (ferros retorcidos, esculturas derretidas, restos de fantasias e adereços de outros, muitos!, carnavais) para a construção do carro que expressava o núcleo (ou, melhor dizendo, o suco gástrico) da proposta narrativa.

Nas demais alegorias e na sequência de fantasias apresentadas pelas alas viam-se espantosos contrastes estilísticos, estratégia que nos remete, de imediato, às estéticas de vanguarda e às construções tropicalistas – algo, portanto, coerente e pertinente, antropofagia na veia. A sofisticada “colcha de retalhos”, porém, não foi bem avaliada pelo júri. De uma forma geral, imperou a incompreensão: os julgadores de alegorias e adereços não aprovaram a escatologia do carro abre-alas, considerando-o “fúnebre”, “pesado”, “mal acabado” e de “mau gosto”; os avaliadores do quesito enredo consideraram a narrativa difícil, desconjuntada, pouco legível.

As canetas, afiadas feito garras, descontaram décimos que tiraram a escola da briga pelo título. Na quarta-feira de cinzas, Ramos não comemorou o terceiro lugar (uma excelente colocação, diga-se de passagem, que parecia infinitamente triste se comparada aos triunfos anteriores). A prefeitura da cidade de Campos também não aprovou o banquete. Foi à imprensa, sem papas na língua, e declarou que desejava reaver o dinheiro investido, imbróglio jurídico que até hoje rende intermináveis teorias, nos corredores do carnaval carioca.

Espécie de síntese, continuidade e, ao mesmo tempo, refutação e reprocessamento dos dez trabalhos que Rosa Magalhães havia anteriormente desenvolvido para a Imperatriz Leopoldinense (a figura do índio brasileiro adquire posição de destaque em oito das onze narrativas empreendidas no período de 1992 a 2002), fato é que tal desfile se mostra provocativo inclusive no que diz respeito à recepção de público e crítica. Qualquer experimentação, especialmente em um universo artístico marcado pela competitividade e pelo culto a determinadas ideias de “beleza”, “correção”, “acabamento” e “bom gosto”, tende a ser, de saída, rechaçada por parte dos receptores.

O fato de dividir opiniões, no entendimento deste humilde autor, é uma das maiores qualidades de “Goitacazes”, um desfile que muito injustamente tende a ser subestimado. Tal narrativa estilhaçada é um questionamento vivo aos padrões pré-estabelecidos e às certezas asfixiantes. No céu da boca do bicho-papão há um universo inteiro – cabe ao folião esfomeado o desejo de mostrar os dentes, pegar dos talheres e encarar a fera.

Autor: Leonardo A. Bora – Doutor em Ciência da Literatura, pesquisador-orientador do
OBCAR/UFRJ.
Instagram: @obcar_ufrj

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“Olha que glória, que beleza de destino para esse menino Deus reservou”. Há gloria maior que ser homenageado em enredo por uma escola de samba? Em 2001, após o monotemático carnaval de 2000 sobre os 500 anos do descobrimento do Brasil, algumas escolas apostaram em enredos biográficos. A Unidos da Tijuca cantou Nelson Rodrigues, a Grande Rio buscou inspiração no profeta Gentileza e a Tradição apostou no mais popular comunicador da televisão brasileira, Senor Abravanel, ou, como é mais conhecido, Silvio Santos. E a aposta da escola do Campinho rendeu, se não a melhor colocação – até hoje o 6º lugar de Passarinho, passarola, quero ver voar, em 1994 –, o mais famoso desfile de sua história.

E o destino traçou um elo entre Silvio e a escola. Em 1978, no LP Vida boêmia, João Nogueira gravou Moda de barriga. Ludicamente, um trecho da música exaltava apresentador: “O dia que barriga virar moda realmente vai ser fogo pra poder me aturar. Ninguém vai resistir aos meus encantos e a TV do Silvio Santos vai querer me contratar”. Em 1984, João deixou sua querida Portela para acompanhar outros bambas da azul e branco de Oswaldo Cruz que fundaram a Tradição. Na nova agremiação, o sambista se tornou referência, compondo, em parceria com Paulo Cesar Pinheiro os primeiros cinco sambas enredo da escola, entre os carnavais de 1985 e 1989. Contudo, quis o destino que João Nogueira partisse meses antes de a história de Silvio Santos
tomar a avenida nos braços de sua Tradição.

Hoje é domingo, é alegria. Vamos sorrir e cantar! é o título do enredo sobre a vida do homem do baú, desenvolvido pelo carnavalesco Orlando Júnior. A Tradição, segunda escola a desfilar no domingo de carnaval, faria um dos desfiles mais aguardados. Toda a expectativa era fruto, além da popularidade do apresentador, da grande rivalidade existente entre as duas principais redes de televisão do país na época: o SBT, a TV do Silvio Santos que João Nogueira cantou, e a Globo, dona dos direitos de transmissão dos desfiles. Diante dos comentários sobre a possibilidade de não transmitir a homenagem ao concorrente, a Globo precisou lançar nota alegando que “as agremiações têm liberdade de escolha de seus enredos e a emissora não vai prestigiar ou discriminar nenhuma escola por causa de um tema específico”. E assim ocorreu. Na noite de 25 de fevereiro de 2001, Silvio Santos era cantado na Globo.

As arquibancadas da Marquês de Sapucaí cantaram em uníssono “Silvio Santos, cadê você? Eu vim aqui só para te ver” enquanto o abre-alas prateado manobrou para entrar na passarela, trazendo o apresentador à frente do condor, símbolo da Tradição. A cabeça da escola e todo o primeiro setor vieram em branco e prata, remetendo às origens gregas da família Abravanel. A comissão de frente representou Midas, conhecido na mitologia grega como um camponês que se tornou rei da Frígia e ganhou de Baco o poder de transformar tudo o que tocasse em ouro. Ignorando que o poder não era um dom, mas uma maldição, uma alegoria da ganância humana, a referência a Midas no desfile é um elogio à capacidade empreendedora de Silvio. A sinopse do enredo conta que desde a infância humilde na Lapa e pelas ruas do Centro do Rio de Janeiro, o menino tinha um olhar visionário para ganhar dinheiro.

Sem grandes preocupações com o rigor cronológico dos acontecimentos, a narrativa do desfile mostrou os nascimentos das diferentes facetas de Silvio Santos. O camelô, o locutor, o animador de plateias, o homem de negócios. O branco e o prata do início deram lugar, então, a outras cores, sobretudo aos tons de azul do pavilhão da Tradição. Para contar essa história tão conhecida e de forte ligação afetiva com o público, Orlando Júnior concebeu fantasias e alegorias a partir de elementos muito conhecidos, facilitando a leitura e a comunicação com as arquibancadas. Assim, a barca da Cantareira, o circo, o peão do Baú e o Troféu Imprensa, tomaram a avenida. Várias personalidades do SBT, como Gugu Liberato, Ronald Golias, Ratinho e Hebe Camargo também ajudaram com sua popularidade a levantar os foliões.

O samba foi alvo de críticas em todo o pré-Carnaval. De letra simples e melodia pouco inventiva, não caiu nas graças dos sambistas mais tradicionais, que o chamavam de marcha. Contudo, foi promovido em clipe nos intervalos dos programas do SBT e se transformou em um fenômeno popular nas ruas do Rio de Janeiro, especialmente entre as crianças. No desfile, a boa participação das arquibancadas e o bom desempenho do intérprete Celino Dias garantiram boas notas.

Sorte. A trajetória de Silvio Santos é atravessada pela sorte em toda a narrativa. A sorte de não ter sido levado ao juizado de menores e sim à Rádio Guanabara quando foi detido; a sorte de ter arranjado emprego como locutor em Niterói que lhe permitiu observar uma oportunidade de negócio na barca; a sorte que o levou a São Paulo quando a barca ficou fora de operação; a sorte lançada na Telesena; a sorte que o livrou da presidência da república. E que sorte levou Silvio Santos a ser enredo na Tradição? Após anos lutando contra o rebaixamento, a escola de João Nogueira conquistou um 8º lugar que por uma colocação não a levou ao desfile das campeãs, mas imortalizou o homem do baú nas páginas da história do carnaval das escolas de samba do Rio de
Janeiro.

Autor: Renan Basilio – Jornalismo ECO/UFRJ, coordenador de qualidade
acadêmica/OBCAR, membro do OBCAR/UFRJ.
Leitor orientador: Vinícius Natal – Doutor em Antropologia e Sociologia/UFRJ,
Pesquisador OBCAR/UFRJ.
Instagram: @obcar_ufrj

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